Clúster
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Un clúster es un tono acorde musical que comprende al menos tres tonos adyacentes en una escala. Racimos de tono prototípicos se basan en el escala cromática, y están separados por semitonos. Por ejemplo, tres adyacente teclas de piano (como C, C ♯, y D) ponchó producen simultáneamente un Clúster. Las variantes del Clúster incluyen acordes comprenden tonos adyacentes separados diatónicamente, pentatonically, o microtonally. En el piano, estas agrupaciones a menudo implican la llamativa simultánea de teclas blancas o negras vecinos.
Los primeros años del siglo XX vieron clústers elevado a un papel central en los trabajos pioneros de ragtime artistas Jelly Roll Morton y Scott Joplin. En la década de 1910, dos vanguardistas clásicos, compositor-pianistas Leo Ornstein y Henry Cowell, fueron reconocidos como hacer los primeros extensas exploraciones del Clúster. Durante el mismo período, Charles Ives los empleó en varias composiciones que no se realizaron públicamente hasta finales de 1920 o 1930. Compositores como Béla Bartók y, más tarde, Lou Harrison y Karlheinz Stockhausen convirtió proponentes del Clúster, que cuentan en la obra de muchos compositores clásicos del siglo 21. Clústers desempeñan un papel importante, así, en el trabajo de músicos de jazz gratuitos como Cecil Taylor y Matthew Shipp.
En la mayor parte de la música occidental, clústers tienden a prestar declaración como disonante. Los grupos pueden ser realizadas con casi cualquier instrumento individual en el que tres o más notas se pueden reproducir de forma simultánea, así como por la mayoría de grupos de instrumentos o voces. Instrumentos de teclado son especialmente adecuados para el desempeño de los grupos de tono debido a que es relativamente fácil de jugar varias notas al unísono en ellos.
Teoría de la música y clasificación
Clústers prototípicos son acordes de tres o más notas adyacentes en un escala cromática, es decir, tres o más adyacentes Parcelas cada uno separado por sólo una semitono. Pilas de tres nota basada en diatónica y pentatónica escalas son también, en sentido estricto, clústers. Sin embargo, estas pilas implican intervalos entre las notas superiores a los huecos de medio tono de la clase cromática. Esto puede verse fácilmente en un teclado, donde el paso de cada tecla está separada de la siguiente por un semitono (la visualización de las teclas negras como se extiende hasta el borde del teclado): escalas-convencionalmente Diatonic jugado en el blanco teclas contienen sólo dos intervalos de semitonos; el resto son tonos completos. En las tradiciones musicales occidentales, escalas pentatónicas convencionalmente jugaron en el negro teclas están construidas enteramente de intervalos mayores de un semitono. Así comentaristas tienden a identificar pilas diatónicas y pentatónicas como "clústers" sólo cuando se componen de cuatro o más notas sucesivas en la escala. En estándar La práctica de la música clásica occidental, todos los clústers son clasificables en cuanto acordes-secundal que es, que se construyen a partir segundo menores (intervalos de un semitono), principales segundos (intervalos de dos semitonos), o, en el caso de ciertos grupos pentatónicas, segundo aumentada (intervalos de tres semitonos). Las pilas de al lado lanzamientos microtonal también constituyen clústers.
En las agrupaciones de tono, las notas suenan totalmente y al unísono, distinguiéndolos de figuras ornamentadas que implican acciaccaturas y similares. Su efecto también tiende a ser diferente: el que se utiliza la ornamentación para llamar la atención a la armonía o la relación entre la armonía y la melodía, las agrupaciones de tono son en su mayor parte empleado como sonidos independientes. Mientras que, por definición, las notas que forman un clúster deben sonar al mismo tiempo, no hay ningún requisito de que todos ellos deben comenzar a sonar en el mismo momento. Por ejemplo, en Epitaph coral de R. Murray Schafer para Moonlight (1968), un Clúster se construye dividiendo cada sección del coro (soprano / alto / tenor / bajo) en cuatro partes. Cada una de las partes dieciséis entra por separado, tarareando una nota un semitono más bajo que la nota tarareaba por la parte anterior, hasta los dieciséis están contribuyendo a la agrupación.
Clústers generalmente se han pensado en texturas musicales como disonantes, e incluso definido como tal. Como señaló Alan Belkin, sin embargo, instrumental timbre puede tener un impacto significativo en su efecto: "Los clusters son bastante agresivos en el órgano, pero suavizar enormemente cuando desempeñan las cuerdas (posiblemente debido a ligeras fluctuaciones continuas de terreno de juego en esta última proporcionan cierta movilidad interna)." En su primer trabajo publicado sobre el tema, Henry Cowell observó que un grupo tono es "más agradable" y "aceptable para el oído si sus límites exteriores forman un intervalo consonante." Racimos de tono también se prestan a utilizar de una manera percusión. Históricamente, fueron a veces discuten con un dejo de desdén. Un libro de texto de 1969 define el Clúster como "un grupo extra-armónica de notas."
Notación y ejecución
En su 1917 pieza Las mareas de la Manaunaun, Cowell introdujo una nueva notación para clústers en el piano y otros instrumentos de teclado. En esta notación, sólo las notas superior e inferior de un clúster, conectados por una sola línea o un par de líneas, están representados. Este se convirtió en el estilo sólido-bar se ve en la imagen de la derecha. Aquí, el primer acorde de estiramiento de dos octavas desde D2 a D4 -es un (llamada blanco-nota) clúster diatónica, indicado por el signo natural debajo del pentagrama. El segundo es un cúmulo pentatónica (la llamada negro-nota), indicado por el signo de grave; un signo fuerte sería necesario si las notas que muestran el límite de la agrupación se explicitaron como objetos punzantes. Una teclas blancas cromática cluster-negro-y juntos se muestra en este método por una barra sólida con ninguna señal en absoluto. En la puntuación de los grandes y densos racimos de la labor de órganos en solitario Volumina a principios de 1960, György Ligeti, utilizando notación gráfica, bloqueado en secciones enteras del teclado.
El rendimiento de los clústers de teclado es ampliamente considerado como un " técnica extendida "grupos -grandes requieren métodos de juego inusuales a menudo implican el puño, la palma de la mano o el antebrazo. Thelonious Monk y Karlheinz Stockhausen cada clusters con sus codos a cabo; Stockhausen desarrolló un método para la reproducción de clúster Glissandi con guantes especiales. Don Pullen jugaría mover grupos haciendo rodar el dorso de sus manos sobre el teclado. Juntas de diversos dimensión se emplean a veces, como en el Concord Sonata (ca. 1904-1919) de Charles Ives; que pueden ser ponderados hacia abajo para ejecutar grupos de larga duración. Varios de Partituras de Lou Harrison requieren el uso de un "bar de octava", elaborado para facilitar el rendimiento del clúster teclado de alta velocidad. Diseñado por Harrison con su pareja William Colvig, la barra de octava es
un dispositivo de madera plana aproximadamente dos pulgadas de alto con un agarre de goma en la parte superior y la esponja en la parte inferior, con el que el jugador golpea las teclas. Su longitud se extiende por una octava en un piano de cola. La parte inferior de caucho de esponja está esculpida de manera que sus extremos son ligeramente inferiores a su centro, por lo que los tonos exteriores del sonido de octava con mayor fuerza que los tonos intermedios. El pianista puede así precipitarse a través de pasajes rápidos con temor, que abarca precisamente una octava en cada golpe.
El uso en la música occidental
Antes de la década de 1900
El primer ejemplo de clústers en una composición de la música occidental hasta ahora identificado es en el movimiento Allegro de Battalia de Heinrich Biber a 10 (1673) para el conjunto de cuerdas, que llama a varios grupos diatónica. Un clúster diatónica orquestal se produce también en la representación del caos en la apertura de 1737-1738 ballet Les elemens de Jean-Féry Rebelde. A partir del próximo-y-uno-mitad del siglo, sólo unos cuantos ejemplos más han sido identificados, ninguno pedía más de una instancia fugaz de la forma. Estos son en su mayoría en las composiciones programáticas francés para el clavecín o piano que representan el fuego de cañón con las agrupaciones, por ejemplo en las obras de François Dandrieu (Les Caractères de la guerre, 1724), Michel Corrette (La Victoire d'un combate naval, par remportée une frégate contre plusieurs corsaires réunis, 1780), Claude Balbastre Benigno (marzo des Marseillois, 1793), Pierre Antoine César (La Battaille de Gemmap, ou la premio de Mons, ca. 1794), Bernard Viguerie (La Bataille de Maringo, pièce militaire et hitorique, para trío de piano, 1800 ), y Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier (Battaille d'Austerlitz, 1805).
El siguiente composición conocida después de Charpentier de que cuentan con varios grupos, aunque no, en este caso, específicamente anotada-es la pieza para piano solo de batalla de Manassas, escrito en 1861 por "Blind Tom" Bethune y publicado en 1866. La puntuación indica al pianista para representar el fuego de cañón en varios puntos al golpear "con la palma de la mano, como tantas notas como sea posible, y con la mayor fuerza posible, en el bajo de el piano. " En 1887, Giuseppe Verdi se convirtió en el primer compositor notable en la tradición occidental para escribir un clúster cromática inconfundible: la música tormenta con la que Otello abre incluye un racimo de órganos (C, C ♯, D), que también tiene la duración más larga anotada de cualquier anotado textura musical conocido. Aún así, no fue antes de la segunda década del siglo XX que clústers asumieron un lugar reconocido en la práctica de la música clásica occidental.
En la música clásica de la década de 1900
"Alrededor de 1910," Harold C. Schonberg escribe, " . Percy Grainger estaba causando un gran revuelo por los racimos cerca de tono en obras como su marzo Gumsuckers "En 1911, lo que parece ser la primera composición clásica publicada para integrar a fondo clústers verdaderos se publicó: Tintamarre (El estruendo de las campanas), por el compositor canadiense J. Humfrey Anger (1862-1913).
En pocos años, el radical compositor y pianista Leo Ornstein se convirtió en una de las figuras más famosas de la música clásica en ambos lados del Atlántico por sus interpretaciones de trabajo de vanguardia. En 1914, debutó Ornstein varios de sus propias composiciones para piano solo: Hombres salvajes Dance (aka Danse Sauvage; ca. 1913-1914), impresiones del Támesis (ca. 1913-1914), e impresiones de Notre Dame (ca. 1913- 14) fueron los primeros trabajos para explorar el Clúster en profundidad Alguna vez has escuchado por un público considerable. Danza de los hombres salvajes, en particular, fue construido casi en su totalidad fuera de clusters (escuchar). En 1918, el crítico Charles L. Buchanan describe innovación de Ornstein: "[Él] nos masas, disonancias duros estridentes, acordes consistentes en cualquier lugar de ocho a una docena de notas compuestas por tonos medio apilados uno sobre otro da."
Clusters también estaban empezando a aparecer en más piezas de compositores europeos. Uso de Isaac Albéniz de ellos en Iberia (1905-8) puede haber influido Escritura pianística posterior de Gabriel Fauré. Joseph Horowitz ha sugerido que los "cúmulos de estrellas disonantes" en sus libros tercero y cuarto fueron particularmente convincente para Olivier Messiaen, quien llamó a Iberia "la maravilla del piano." La Puntuación Thomas de Hartmann para Demostración de la etapa de Wassily Kandinsky El sonido Amarillo (1909) emplea a un grupo cromático en dos puntos culminantes. De Alban Berg Cuatro piezas para clarinete y piano (1913) llama a las agrupaciones, junto con otras técnicas de teclado vanguardistas. 1915 arreglo de Claude Debussy para piano solo de sus seis Epigraphes Antigüedades (1914), originalmente una serie de dúos de piano, incluye clústers en la quinta pieza, Pour l'Egyptienne. Richard Strauss 's Una sinfonía alpina (1915) "comienza y termina con el sol un piso cúmulo de acordes establecer si menor lentamente construido hacia abajo."
Aunque gran parte de su obra se hizo pública sólo años más tarde, Charles Ives había estado explorando las posibilidades del clúster de qué tono se refirió como el "acorde grupo" -por algún tiempo. En 1906-7, Ives compuso su primera pieza madura para extensivamente cuentan clústers, Scherzo: A través de los pavimentos. Orquestado por un conjunto de nueve piezas, que incluye tanto las agrupaciones negras y blanco y notas para el piano. Revisado en 1913, no sería registrado y publicado hasta la década de 1950 y tendría que esperar hasta 1963 para recibir su primera actuación en público. Durante el mismo período que Ornstein estaba introduciendo clústers a los escenarios de conciertos, Ives fue el desarrollo de una pieza con lo que se convertiría en el más famoso conjunto de grupos: en el segundo movimiento, "Hawthorne", de la Concord Sonata (ca. 1904-1915, publ. 1920, prem. 1928, rev. 1947), los acordes del piano de mamut requiere una barra de madera casi quince centímetros de largo para jugar. Los racimos suaves producidos por la barra de entramado de fieltro o franela cubiertas representan el sonido de las campanas lejanas (escuchar). Más tarde, en el movimiento, hay una serie de cinco notas diatónicas grupos para la mano derecha. En sus notas de la partitura, Ives indica que "estos grupos-acordes ... pueden, si el jugador se siente como él, ser golpeado con el puño cerrado." Entre 1911 y 1913, Ives también escribió piezas de conjunto con clústers como su Segundo Cuarteto de Cuerdas y la orquesta Decoration Day y el Cuatro de Julio, aunque ninguno de ellos se realizó públicamente antes de la década de 1930.
En la obra de Henry Cowell
En junio de 1913, un californiano de dieciséis años de edad, sin formación musical, escribió una pieza para piano solo, Adventures in Harmony, empleando "clústers primitivos." Henry Cowell no tardaría en surgir como la figura fundamental en la promoción de la técnica armónica clúster. Ornstein abandonó el escenario del concierto a principios de 1920 y, de todos modos, las agrupaciones le habían servido dispositivos armónicas como prácticos, no como parte de una misión teórico más amplio. En el caso de Ives, grupos comprendían una parte relativamente pequeña de su producción compositiva, mucha de la cual fue escuchado durante años. Para el intelectualmente ambiciosa Cowell-que oyeron Ornstein realizar en Nueva York en 1916-grupos fueron cruciales para el futuro de la música. Se dedicó a explorar su "general, acumulativa, ya menudo efectos programáticos."
Dynamic Motion (1916) para piano, escrita cuando Cowell tenía diecinueve años, ha sido descrito como "probablemente la primera pieza en cualquier lugar usando acordes secundal independiente para la extensión musical y la variación." Aunque esto no es bastante exacta, parece ser la primera pieza a emplear grupos cromáticos de tal manera. Una pieza para piano solo Cowell escribió el año siguiente, Las mareas de la Manaunaun (1917), resultaría ser su obra más popular y la composición más responsable de establecer el Clúster como un elemento importante en la música clásica occidental (escuchar). (Obras para piano a principios de Cowell a menudo erróneamente fechado;. En los dos casos anteriores, en 1914 y 1912, respectivamente) Asumido por algunos implican una esencialmente aleatoria o, más amablemente, enfoque aleatoric-pianística, Cowell explicaría se requiere que la precisión en la redacción y ejecución de clústers no menos que con cualquier otra característica musical:
Racimos de tono ... en el piano [son] las escalas enteras de tonos utilizados como acordes, o al menos tres tonos contiguos a lo largo de una escala que se utilizan como un acorde. Y, a veces, si estos acordes mayor que el número de tonos que tienes los dedos en la mano, puede ser necesario para jugar a estos, ya sea con la palma de la mano o, a veces con el antebrazo completo. Esto no se hace desde el punto de vista de tratar de diseñar una nueva técnica de piano, aunque en realidad equivale a eso, sino más bien porque este es el único método posible de jugar tan grandes acordes. Debería ser obvio que estos acordes son exactos y que se practica con diligencia a fin de reproducirlos con la calidad del tono deseado y tenerlos absolutamente preciso en la naturaleza.
Historiador y crítico Kyle Gann describe la amplia gama de formas en que Cowell construido (y por lo tanto se realiza) sus agrupaciones y los utilizó como texturas musicales ", a veces con una nota superior sacado melódicamente, a veces acompaña una melodía de la izquierda en paralelo."
A partir de 1921, con un artículo por entregas en The Freeman, un periódico cultural irlandesa, Cowell popularizó el Clúster plazo. Mientras que él no acuñó la frase, como a menudo se afirma, que parece haber sido el primero en utilizarlo con su significado actual. Durante los años 1920 y 1930, Cowell recorrió ampliamente a través de América del Norte y Europa, jugando sus propias obras experimentales, muchos construidos en torno a grupos de tono. Además de las mareas de Manaunaun, Dynamic Motion, y sus cinco "bises" - ¿Qué es esto (1917), Conversación Amable (1917), Publicidad (1917), antinomia (1917, rev 1959;. Mal escrito con frecuencia "antimonio"), y Tabla de secuencias (1917) -estos incluyen La Voz de Lir (1920), Exaltación (1921), El Arpa de la Vida (1924), nieves del Fujiyama (1924), Lilt del rollo (1930), y Deep Colour (1938 ). Tiger (1930) tiene una cuerda de 53 notas, probablemente el más grande jamás escrita para un solo instrumento hasta 1969. Junto con Ives, Cowell escribió algunas de las primeras piezas de gran conjunto para hacer un uso extensivo de las agrupaciones. El nacimiento del movimiento (ca. 1920), su primer esfuerzo de este tipo, combina las agrupaciones orquestales con glissando. "Clúster", el segundo movimiento del Concierto Cowell para piano y orquesta (1928, prem. 1978), emplea una amplia variedad de grupos para el piano y cada grupo instrumental (escuchar). A partir de un cuarto de siglo más tarde, su Sinfonía No. 11 (1953) ofrece un racimo cromática deslizamiento interpretado por violines apagados.
En su trabajo teórico Nuevos Recursos Musicales (1930), una gran influencia en la vanguardia clásica por muchas décadas, Cowell argumentó que las agrupaciones no deben trabajar simplemente por el color:
En armonía con frecuencia es mejor para el bien de la consistencia para mantener toda una sucesión de grupos, una vez que se comienzan; ya que uno solo, o incluso dos, pueden ser oída como un mero efecto, en lugar de como un procedimiento independiente y significativo, realizado con la lógica musical a su conclusión inevitable.
En la música clásica más tarde
En 1922, el compositor Dane Rudhyar, amigo de Cowell, declaró con aprobación que el desarrollo del Clúster "en peligro [la] existencia" de "la unidad musical, la nota." Mientras que amenaza no fue que se dio cuenta, las agrupaciones comenzaron a aparecer en las obras de un número cada vez mayor de los compositores. Ya, Aaron Copland había escrito sus tres estados de ánimo (aka Esquisses Trois; 1920-1921) para piano-su nombre un homenaje evidente a una pieza de Leo Ornstein's-que incluye un triple grupo fuerte. El más reconocido compositor que se inspira directamente en las manifestaciones de Cowell de sus piezas Clúster era Béla Bartók, que pidió el permiso de Cowell emplear el método. Bartók Primer concierto para piano, Sonata para piano, y Fuera de Puertas (todo 1926), sus primeras obras importantes después de tres años en los que él produjo poco, ampliamente presentará clústers.
En la década de 1930, estudiante de Cowell Lou Harrison utilizó grupos de teclado en varias obras como su Preludio para GrandPiano (1937). Por lo menos ya en 1942, John Cage, quien también estudió con Cowell, comenzó a escribir piezas para piano con acordes de racimo; En el Nombre del Holocausto, a partir de diciembre de ese año, incluye grupos cromáticos, diatónicas y pentatónicas. Olivier Messiaen Vingt Regards sur l'enfant Jésus (1944), a menudo se describe como la pieza para piano solo más importante de la primera mitad del siglo XX, se utilizan grupos en todas partes. Ellos ofrecerían en numerosas obras para piano posteriores, por una serie de compositores. Karlheinz Stockhausen Klavierstück X (1961) hace un uso audaz, retórica de grupos cromáticos, escalado en siete grados de ancho, tres hasta treinta y seis semitonos, así como ascendente y descendente de racimo arpegios y glissandos clúster. Escrito dos décadas más tarde, su Klavierstück XIII emplea a muchas de las mismas técnicas, junto con grupos que llaman a la pianista que sentarse en el teclado. Apariciones de George Crumb, Elegiac Canciones y Vocalises para soprano y piano amplificado (1979), un conjunto de versos de Walt Whitman , se llena de grupos, incluyendo una enorme uno que presenta tres de sus secciones. La parte de piano del segundo movimiento de Ciclo de canciones de José Lucio Magabunda (1983) tiene quizás el solo acorde más grande jamás escrita para un instrumento individual: todas las 88 notas en el teclado.
Mientras clústers son convencionalmente asociados con el piano, y el repertorio para piano solo, en particular, también han asumido un papel importante en las composiciones para grupos de cámara y conjuntos más grandes. Robert Reigle identifica compositor croata Órgano y violín Sonata de Josip Slavenski Religiosa (1925), con sus grupos cromáticos sostenidos, como "un eslabón perdido entre Ives y [György] Ligeti. "Bartók emplea ambos grupos diatónicas y cromáticas en su Cuarto Cuarteto de Cuerdas (1928). La sonar técnica masa en obras como Ruth Crawford Seeger Cuarteto de cuerda (1931) y Iannis Xenakis de Metastaseis (1955) es una elaboración del Clúster. En una de las piezas más famosas relacionadas con la estética masa sonora, Krzysztof Penderecki Treno a las Víctimas de Hiroshima (1959), de cincuenta y dos instrumentos de cuerda, los racimos de cuartos de tono "ver [m] haber abstraído y se intensificaron las características que definen gritos de terror y lamento gritos de dolor." Clusters aparecen en dos secciones de la música electrónica de Stockhausen de Kontakte (1958-1960) -primero como "puntos de martilleo ... muy difícil de sintetizar", según Robin Maconie, entonces como glissandos. En 1961, Ligeti escribió tal vez el más grande grupo de acordes siempre en la orquesta Atmosphères, cada nota de la escala cromática en un rango de cinco octavas se juega a la vez (en voz baja). Obras para órgano de Ligeti hacen un amplio uso de las agrupaciones. Volumina (1961-1962), gráficamente anotada, se compone de masas racimo estáticas y móviles, y pide a muchas técnicas cúmulo de papeles avanzados.
El octavo movimiento de Messiaen oratorio La Transfiguración de Notre Seigneur Jésus-Christ (1965-1969) cuenta con "un halo brillante de glissandos tono-cluster" en las cuerdas, que evoca la "nube luminosa" al que se refiere la narración (escuchar). Agrupaciones orquestales se emplean a lo largo de Stockhausen Fresco (1969) y Trans (1971). En Capilla Rothko de Morton Feldman (1971), "clústers vocales sin palabras se filtre a través de los acuerdos del esqueleto de la viola, celeste, y la percusión." Conjunto de cámara pedazo de Aldo Clementi Ceremonial (1973) evoca tanto Verdi e Ives, combinando las extendida duración y racimo masa conceptos originales: una tabla de madera ponderado colocado en una eléctrica armonio mantiene un Clúster largo de la obra. Praga de Judith Bingham (1995) da una banda de música la oportunidad de crear clústers. Racimos de teclado se fijan contra fuerzas orquestales en conciertos para piano como Primero de Einojuhani Rautavaara (1969) y Esa-Pekka Salonen (2007), este último sugestivo de Messiaen. Las composiciones corales de Eric Whitacre emplean a menudo las agrupaciones.
Tres compositores que hicieron uso frecuente de grupos de tono para una amplia variedad de conjuntos son Giacinto Scelsi, Alfred Schnittke, ambos de los cuales a menudo trabajó con ellos en contextos-y microtonal Lou Harrison. Scelsi los empleó gran parte de su carrera, incluyendo en su última obra a gran escala, Pfhat (1974), que se estrenó en 1986. Se encuentran en obras de Schnittke que van desde el Quinteto para piano y cuerdas (1972-1976), donde "cuerdas microtonal fin [d] clústers entre las grietas de las teclas del piano", a la coral Salmos de Arrepentimiento (1988). Muchas piezas de Harrison ofrecen grupos incluyen Pacifika Rondo (1963), el Concierto para órgano con percusión (1973), Concierto para piano (1983-1985), tres canciones para coro masculino (1985), Gran Duo (1988), y las rimas con Plata (1996 ).
En el jazz
Clústers han sido empleados por jazz artistas en una variedad de estilos, desde el comienzo mismo de la forma. Alrededor de la vuelta del siglo XX, Storyville pianista Jelly Roll Morton comenzó a realizar un ragtime adaptación de un francés contradanza, la introducción de grandes grupos de tonos cromáticos jugados por el antebrazo izquierdo. El efecto gruñendo llevó Morton para doblar la pieza de su "Tiger Rag" (escuchar). En 1909, Deliberadamente experimental "Wall Street Rag" de Scott Joplin incluye una sección que ofrece prominente racimos-aparentemente tono anotadas el primer trabajo publicado en la historia de la música occidental con una secuencia de clúster. El cuarto de Artie Matthews pasatiempo Rags (1913-1920) cuenta con grupos de la mano derecha disonantes. Thelonious Monk, en piezas como "Introspección" (1946) y "Off Minor" (1947), utiliza los clusters como figuras dramáticas dentro de la improvisación central y para acentuar la tensión en su conclusión. Ellos se escuchan en De Art Tatum "Sr. Freddy Blues" (1950), ciñendo la ritmos cruzados. Antes de 1953, Dave Brubeck empleaba clústers de piano y la disonancia de una manera anticipando el estilo pionero del jazz libre Cecil Taylor desarrollaría pronto. El enfoque de pianista hard bop Horace Silver es un antecedente más claro de uso de Taylor de las agrupaciones. Durante la misma época, los grupos aparecen como signos de puntuación en las líneas principales de Herbie Nichols. En "El carruaje" (1955), descrito por Francis Davis como la obra maestra de Nichols, "chocando notas y clústers depic [l] una banda recogida en conflicto consigo mismo acerca de lo que jugar." Ejemplos registrados de Trabajo del Grupo sobre el piano de Duke Ellington incluyen "Summertime" (1961) y ... Y su madre lo llamó Bill (1967).
En el jazz, como en la música clásica, clústers no han sido restringidas al teclado. En la década de 1930, el Jimmie Lunceford Orquesta de "Stratosphere" incluidos grupos conjuntos entre una gran variedad de elementos progresistas. La 04 1947 grabación Stan Kenton Orchestra de "If I Could Be With You One Hour Tonight", organizado por Pete Rugolo, cuenta con un grupo de cuatro notas trombón dramático al final del segundo coro. Según lo descrito por el crítico Fred Kaplan, un rendimiento de 1950 por la orquesta de Duke Ellington ofrece arreglos con el colectivo "que sopla ricos, clústers, oscuros que evocan Ravel." A principios de 1960, los acuerdos de Bob Brookmeyer y Gerry Mulligan para el concierto de Mulligan Jazz Band empleó clústers en un estilo denso traer a la mente tanto Ellington y Ravel. Solos de clarinete bajo de Eric Dolphy se ofrecen a menudo "racimos microtonal convocados por overblowing frenético." Crítico Robert Palmer llama la "tarta de Clúster" que "perfora superficies de una canción y penetra en su corazón", una especialidad de guitarra Jim Hall.
Los clusters son especialmente frecuentes en el ámbito del free jazz. Cecil Taylor les ha utilizado ampliamente como parte de su método de improvisación desde mediados de la década de 1950. Al igual que gran parte de su vocabulario musical, sus grupos operan "en un continuo en algún lugar entre la melodía y la percusión." Uno de los propósitos principales de Taylor en la adopción de las agrupaciones era evitar el predominio de cualquier terreno de juego específico. Liderando compositor de jazz libre, líder de la banda, y el pianista Sun Ra menudo los utilizó para cambiar los muebles musical, tal como se describe por el erudito John F. Szwed:
Cuando sintió que [a] pieza necesaria una introducción o un final, una nueva dirección o material fresco, él llamaría a un acorde espacio, un Clúster colectivamente improvisado a un volumen alto que "podría sugerir una nueva melodía, tal vez un ritmo. " Era un dispositivo pianísticamente concebido que creó otro contexto para la música, un nuevo estado de ánimo, la apertura de las zonas tonales frescas.
Como libre difusión del jazz en la década de 1960, también lo hizo el uso de clústers. En comparación con lo que Juan Litweiler describe como "un sinfín de formas y contrastes", de Taylor los solos de Muhal Richard Abrams emplean clústers en un contexto igualmente libre, pero más lírico, que fluye. Guitarrista Sonny Sharrock les hizo una parte central de sus improvisaciones; en la descripción de Palmer, ejecutó "clústers que sonaban como si alguien estuviera rasgando las pastillas fuera de la guitarra sin tener la molestia de desenchufarlo de su amplificador sobrecargado-cristales rotos." Pianista Marilyn Crispell ha sido otro de los principales defensores del free jazz del Clúster, frecuentemente en colaboración con Anthony Braxton, quien jugó con Abrams principio de su carrera. Desde la década de 1990, Matthew Shipp se ha basado en las innovaciones de Taylor con el formulario. Pianistas europeos de free jazz que han contribuido al desarrollo de la paleta Clúster incluyen Gunter Hampel y Alexander von Schlippenbach.
Don Pullen, quien puente free jazz y la corriente principal ", tenía una técnica de rodar sus muñecas mientras improvisaba-los bordes exteriores de sus manos se hizo con cicatrices de ella-para crear movimiento clústers", escribe el crítico Ben Ratliff. "Construir desde arpegios, que podrían crear remolinos de ruido en el teclado ... como concisa Cecil Taylor arrebatos. "En la descripción de Joachim Berendt, Pullen "melodized única agrupación de juego y lo hizo tonal. Él frases racimos impulsivamente primas con su mano derecha y, sin embargo les incrusta en claros acordes tonales, armónicamente funcionales jugado simultáneamente con la mano izquierda." John Medeski emplea clústers como tecladista de Medeski, Martin and Wood, que mezcla elementos del jazz libres en su soul jazz / estilo jam band.
En la música popular
Al igual que el jazz, el rock and roll ha hecho uso de clústers desde su nacimiento, si característicamente en un menos deliberada manera más famoso, La técnica de Jerry Lee Lewis-actuación en directo del piano de la década de 1950, la participación de los puños, pies y derrière. Desde la década de 1960, mucho música drone, que cruza las líneas entre el rock, electrónica, y música experimental, se ha basado en clústers. En The Velvet Underground de " Sister Ray ", grabado en septiembre de 1967, organista John Cale utiliza clústers en el contexto de un drone; la canción es aparentemente la aproximación más cercana en el registro de sonido en vivo a principios de la banda. Por la misma época, Puertas tecladista Ray Manzarek comenzó a introducir grupos en sus solos durante las actuaciones en directo de éxito de la banda " Enciende Mi Fuego. "
Auto-titulado 1970 de Kraftwerk álbum de debut se utilizan grupos de órganos para añadir variedad a sus secuencias repetidas de cinta. En 1971, el crítico Ed Ward, alabó el "tono de racimo armonías vocales" creadas por Tres cantantes principales de Jefferson Airplane, Grace Slick, Marty Balin, y Paul Kantner. 1972 doble álbum de Tangerine Dream Zeit está repleta de grupos realizadas en el sintetizador. En la práctica de rock más tarde, la característica D add9 acorde de pop tintineo implica un conjunto de tres notas separadas por grandes segundos (D, E, F♯), el tipo de grupo de guitarra que se puede caracterizar como un efecto arpa.
El sonido de clústers tocadas en el órgano se convirtió en una convención en radionovela para los sueños. Los clusters son de uso frecuente en el puntuación de las películas de terror y ciencia-ficción. Para una producción de la obra 2004 Clusters tono de Joyce Carol Oates, compositor Jay Clarke-miembro de las bandas de rock indie Dolorean y Los racimos empleados-Standard a "sutilmente construir la tensión", en contraste con lo que percibía en las piezas de racimo por Cowell y Ives sugeridas por Oates: "Parte de ella fue como música para asesinar a alguien; era como la música de película de terror ".
El uso en otras músicas
En japonés tradicional gagaku , la música de la corte imperial, un grupo de tono realizado en shō (un tipo de órgano de boca) se emplea generalmente como una matriz armónica. Yoritsune Matsudaira, activo desde finales de 1920 a principios de 2000, se fusionó gagaku ' s armonías y tonalidades con técnicas occidentales de vanguardia. Mucho de su trabajo se basa en la shō ' s de diez formaciones tradicionales de racimo. De Lou Harrison Pacifika Rondo , que mezcla instrumentación y estilos oriental y occidental, refleja los gagaku grupos de órganos de aproximación-sostenida emulan el sonido y la función del shō . Corte coreana tradicional y la música aristocrática emplea pasajes de ornamentación simultánea en múltiples instrumentos, creando grupos disonantes; esta técnica se refleja en el trabajo de Corea del compositor alemán del siglo XX Isang Yun.
Varios de Asia oriental instrumentos de lengüeta libre, incluyendo el shō , se modelaron en el sheng , un instrumento popular china antigua tarde incorporada en contextos musicales más formales. Wubaduhesheng , una de las formaciones de acordes tradicionales jugó en el sheng , implica un racimo de tres pitch. músicos populares malayos emplean un órgano de boca indígena que, como el shō y sheng , produce racimos de tono. La forma musical característica jugado en el bin-baja , un arpa strummed de centrales personas Pardhan de la India, ha sido descrito como un "ritmo ostinato en un clúster de tono. "
